il Mito da RenÚ Girard a Giuseppe Fornari ai nostri microfoni

Che cos’è il mito, come e perché l’ha plasmato una comunità di individui. Parla il Prof. Giuseppe Fornari.

Dopo l’incontro con l’antropologia di Girard, Fornari ha collaborato con lui presso l’Università di Stanford, dove ha anche approfondito lo studio della filosofia dela storia di Eric Voegelin. Ha partecipato a numerosi incontri internazionali sulle proposte di Girard ed è stato accolto nel direttivo del COV&R (Colloquium on Violence and Religion). Attualmente è professore associato di Storia della Filosofia presso l’Università degli Studi di Bergamo e membro del collegio docenti Centro di ricerca in Antropologia ed Epistemologia della Complessità presso la stessa università.

L’intervista trae spunto nel colloquio da un suo libro tutt’ora in fase di rielaborazione edito Marietti, Genova 2012, Da Dioniso a Cristo, Conoscenza e sacrificio nel mondo greco e nella civiltà Occidentale

in redazione: Pietro Tessarin

editing: Jacopo Longato

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Il Professor Giuseppe Fornari ci ha inoltrato un testo che intende integrare quanto detto durante l’intervista. Lo copiamo e incolliamo qui di seguito, ringraziandolo enormemente del contributo.

Partiamo da René Girard, che lei conosce molto bene. Perché gli è venuto in mente di analizzare il mito e di considerarlo come materia di studio per avvalorare la sua teoria mimetica? Che cos’è la teoria mimetica e che cosa c’entra col mito?

Fondamentalmente, Girard cerca nel mito una conferma alle sue tesi della crisi mimetica delle rivalità che nascono dall’imitazione, e del capro espiatorio come unica via di uscita da tale crisi. Agli occhi di questo studioso i miti sono il resoconto, deformato ma avente un’origine reale, del processo di imitazione collettiva per cui un’intera comunità, di fronte a un pericolo interno spaventoso, si convince unanimemente della colpevolezza di qualcuno accusandolo di esserne la causa (il termine italiano “accusa” deriva dal latino ad causam).
Le rivalità che nascono dall’imitazione reciproca, dominante tra gli esseri umani, possono così focalizzarsi e concentrarsi contro un unico obiettivo, un malcapitato visto come mostro che costituisce una minaccia mortale per la collettività, e che di conseguenza viene espulso (il che normalmente vuol dire ucciso, ma nelle epoche più lontane non c’era differenza tra espulsione e uccisione perché essere allontanati dal proprio gruppo voleva dire essere abbandonati a se stessi in un ambiente ostile). Ora, il processo della “mitogenesi” per Girard sta proprio nella potenza di questo meccanismo di convincimento unanime che si impadronisce di un intero gruppo.
Tutti sono realmente convinti della colpevolezza della vittima e la credono un essere onnipotente e malefico; poi, non appena essa è espulsa, tutti osservano l’immediata fine delle ostilità reciproche, della crisi, e dal momento che sono incrollabilmente convinti della sua potenza le attribuiscono la responsabilità anche della cessazione della crisi. Quindi: la vittima, finché è viva e presente dentro la comunità, è “veramente” un mostro da allontanare; ma, quando è uccisa ed esterna alla comunità, diventa una divinità benefica, salvatrice del gruppo, il quale da quel momento in poi la ricorderà e venererà, ripetendo artificialmente l’evento della sua visita pericolosa e della sua espulsione nel sacrificio.
Il mito per Girard altro non è che l’accompagnamento verbale del sacrificio: il racconto (mythos) collettivo della crisi e della sua risoluzione, una mescolanza di elementi fantasiosi e irreali, perché basati su rappresentazioni distorte e deliranti, e di dettagli assolutamente reali, perché la crisi è effettivamente accaduta e la comunità ricorda tutta una serie di dettagli relativi alla vittima e a ciò che le è accaduto. Ma quali dettagli? Rispondendo a questa domanda risponderò anche alla domanda su quali siano secondo Girard i criteri per selezionare le vittime. Questi dettagli sono spesso per non dire sempre delle caratteristiche fisiche che per restare così impresse dovevano appartenere alla vittima, dei difetti somatici come la zoppia o la cecità, oppure dei caratteri ritenuti negativi perché inusuali per quella popolazione, come il colore rosso dei capelli o l’albinismo. Ciò fa capire cosa dev’essere successo in origine. Allorché la crisi mimetica è esplosa a un certo punto l’attenzione di qualcuno è stata attirata da una qualsivoglia differenza somatica che faceva del suo portatore un “diverso”.
L’attenzione malevola di chi ha iniziato a concentrare la sua violenza sul “diverso” di turno si è rapidamente estesa a tutti perché tutti hanno imitato questo comportamento. Nulla è infatti più facile da imitare della violenza, ed è questa stessa natura mimetica a offrire da sé la soluzione, l’imitazione di due rivali che si concentrano contro un terzo e che in men che non si dica vengono seguiti, imitati da tutti gli altri. Il capro espiatorio viene selezionato, espulso e divinizzato, e successivamente ricordato nei miti come essere sia mostruoso, portatore di caratteristiche corporee inquietanti, sia divino, perché da ultimo salvatore della comunità.


Quando pensiamo al Mito, ai miti, ci tornano alla mente “favole” intricate, infinite, piacevoli o spiacevoli. Ma al di là di queste narrazioni si nasconde una trama di vite ben più complessa e, se vogliamo, inquietante. Cos’è per un antropologo oggi il mito e cosa rappresenta per il popolo che se li è inventati?

- Direi che per gli antropologi e gli studiosi interessati oggi il mito è essenzialmente uno strumento di riconoscimento culturale, ed è indubbio che ogni popolo si riconosca in alcuni miti “fondatori” che spiegano l’origine della propria cultura all’intera comunità e ne dimostrano con ciò stesso il valore, l’unicità, la centralità, infondendo significato e rinnovato vigore alla vita collettiva e alle imprese e ai pericoli che la collettività deve affrontare.
Parlando dell’epoca in cui sono vissuti molti degli artisti e degli autori che ci interessano, dobbiamo ricordare quella grande mitologia di natura politica e propagandistica con cui le nazioni europee hanno spiegato la loro storia e identità rendendola plasticamente rappresentabile e credibile per milioni di persone. Penso alla mitologia risorgimentale che, quando frequentavo le elementari, era ancora in auge, con le sue agiografie, i suoi martirologi, i suoi luoghi sacri, i miracoli sotto forma di imprese eroiche e al di là dell’umano. Si tratta di un fenomeno molto diverso rispetto ai miti dei popoli senza scrittura, e che ha obbedito a una logica collettiva importante nella storia del XIX e XX secolo. Anche qui, peraltro, lo sfondo sinistro non è mai mancato, sotto forma di lotta armata contro lo straniero, e si è poi tragicamente concretizzato nella I guerra mondiale, del cui scoppio cade tra poche settimane il centenario.

Viene però da chiedersi: questa mitologia antica e moderna è “falsa” o “vera”? Per Girard si tratta di una storia falsa mescolata a delle tracce vere che i commentatori moderni devono isolare per capire le cose come sono andate davvero. E per i moderni miti delle nazioni europee e dei popoli in generale? Sono dunque “falsi”? Oppure sono partiti da una base vera, l’esistenza di una storia comune, di un’identità comunque riconoscibile, per renderla ancora più “vera”? O addirittura questa “verità” è il risultato di un processo mitografico e propagandistico che tuttavia ha dato come risultato la creazione di un’identità collettiva?

Non c’è una risposta unica a queste domande, nel senso che tutte colgono qualcosa di vero, ma tenendole assieme otteniamo un risultato interessante, iniziamo a capire che è la nozione stessa di verità a costituirsi in tal modo. La verità è l’elemento conoscitivo che sorge dal mito, è l’interazione fra le costruzioni mitiche dell’umanità e la realtà che la circonda intesa non come realtà già definita, ma come flusso naturale che le collettività umane interpretano e rendono rappresentabile stabilizzandolo come mondo, come oggetto e dimensione oggettuale, risalente a un Evento superiore che l’ha istituito, ordinato, creato. Questo processo va riconosciuto e isolato per l’indagine filosofica, storica e scientifica, e lo si può identificare riconoscendone la funzione. L’uomo è un animale che è diventato “umano” grazie all’esperienza della mediazione, vale a dire di un medium che ha creato un nuovo interfaccia simbolico tra l’animale preumano e la natura di cui questi era parte. Il sacrificio è l’unica istituzione documentata ad avere tutte le caratteristiche necessarie all’efficacia di codesto medium, e al suo studio è dedicata quella che io chiamo concezione o teoria mediatoria.

Il mito è l’espressione, la traduzione narrativa ed esplicativa di questa esperienza collettiva, è mediazione comunitaria in forma di racconto, ed è stato lo strumento indispensabile per elaborare e trasmettere tutte le conoscenze e le acquisizioni culturali dell’uomo. Pensiamo a quale funzione educativa centrale hanno svolto in passato i grandi “miti” della nostra tradizione umanistica, i fantasmi riesumati dell’antica Grecia e dell’antica Roma, il culto delle loro lingue e delle loro maggiori figure storiche e culturali. Senza questa mitografia la cultura occidentale non si sarebbe formata, e viceversa oggi, che tutta questa grande mitografia culturale e pedagogica è caduta nel dimenticatoio, non solo l’educazione e la trasmissione della cultura si trovano compromesse, ma la stessa sopravvivenza della nostra identità culturale e linguistica è chiaramente in pericolo. Anche le varie forme d’arte sono nate storicamente come accompagnamento del rito e sono perfettamente definibili come mythoi che si esprimono in suoni, in movimenti, in immagini; la letteratura altro non è che sviluppo narrativo ed espressivo autonomo dell’antica funzione del mythos. E anche qui è visibile a tutti la situazione penosa in cui si trovano tutte le arti per questa caduta dei mythoi che le mediavano, conferendo loro un significato e un valore non misurabile.


È vero che in tutti i miti del mondo esiste un nucleo “sanguinario” che a prima vista, o meglio, lettura sarebbe nascosto, velato?

La constatazione fondamentale da acquisire è che l’uomo non può essere nato in maniera indolore, per una semplice serie di variazioni naturali che lo avrebbero reso “intelligente”. Affinché un animale si consegnasse a quell’insieme di costrizioni e di atteggiamenti innaturali di cui la cultura consiste occorreva una situazione di crisi gravissima, da cui uscire grazie a un processo intensissimo e decisivo, dopo il quale nulla poteva essere più come prima. Tale processo critico e determinante corrisponde a quella che io indico come esperienza di mediazione collettiva, antecedente a ogni fattore mimetico (Girard), istintuale (Freud) o di altro tipo non perché li preceda cronologicamente (questi fattori sono ad essa preliminari), ma perché essa ne è il punto di cristallizzazione qualitativa, il momento saliente che fa varcare una nuova soglia, la soglia del simbolico e del culturale. Dobbiamo altresì renderci conto che esiste una linea di pensiero, tra XIX e XX secolo, che individua l’origine della storia, dell’umanità, della cultura, in un evento sanguinoso e originario, originante, al quale gli uomini devono tutto quello che sono, la loro esistenza storica e culturale. Per Nietzsche si tratta della morte di Dio intesa non come sparizione di Dio – è l’interpretazione attuale, testualmente falsa se rileggiamo l’aforisma 125 de La gaia scienza; per Freud si tratta dell’uccisione del Padre primordiale, con cui i figli hanno fatto tacere i conflitti per spartirsi le femmine del gruppo; per Bataille è l’esperienza del dispendio sacrificale, con cui gli uomini scoprono di essere diversi dalla natura nel loro essere pronti alla distruzione pur di affermare se stessi;  per Girard si tratta dell’uccisione della vittima unica, grazie a cui gli uomini superano le loro crisi mimetiche interne. Tutte queste ipotesi raccontano una storia ancora sconosciuta del pensiero moderno, con la quale la mia teoria mediatoria intende mettersi in dialogo tracciando linee di continuità e di distacco.
Ora, il mito è fondamentalmente l’espressione linguistica, simbolica, conoscitiva di questo passaggio di stato, di questa esperienza di mediazione. Non per niente i miti più importanti presso tutti i popoli sono i miti d’origine, in cui si spiega la nascita di qualcosa, la creazione dell’umanità, l’origine dell’universo. Ogni volta, anche se in mille modi diversi, abbiamo un evento di discontinuità che rompe il continuo della natura, come ha compreso Lévi-Strauss, solo che tale evento non è una semplice organizzazione logica, è una discontinuità risalente a eventi precisi, di cui il mito conserva e trasmette il ricordo.
La spiegazione che Girard offre del mito è in tal senso di particolare interesse, perché riprende intuizioni di studiosi e pensatori precedenti, come Frazer e Freud, e le conduce – tramite l’influenza di Lévi-Strauss – a uno schema unico efficace e facilmente applicabile. L’errore di Girard sta nella sua impostazione assolutamente riduzionistica, in base alla quale il mito verrebbe “smascherato” e ridotto alla sua verità cruenta, che mostra “di che lagrime gronda e di che sangue”, attestandone quindi la menzogna originaria e il superamento definitivo, che per questo pensatore avviene grazie alla rivelazione ebraica e cristiana. Ma uno schema così crudamente svalutativo e contrappositivo non è filosoficamente accettabile e ignora il significato autonomo delle mediazioni culturali. Ogni spiegazione umana, ogni teoria umana, ogni credenza umana, è in realtà mythos, narrazione che cerca di spiegare, di mediare ciò che altrimenti resterebbe inesplicabile e non mediato; e gli eventi cruenti che dobbiamo riconoscere dietro molti miti non sono delitti che un’umanità colpevole ha dovuto nascondere, sono esperienze collettive da cui si è dischiusa la possibilità di andare oltre i confini istintuali della sfera animale, la possibilità di mediare e conoscere il mondo attraverso strumenti interpretativi che traevano slancio dalla radicalità e dalla forza degli eventi da cui erano sorti. Tant’è vero che esistono miti che non sono affatto riducibili alle equazioni vittimarie di Girard, ci sono ad esempio molti miti che rievocano catastrofi naturali interpretate come scontri tra personaggi divini o punizioni inviate all’umanità, sempre secondo una logica umana che parte dal dato della violenza, e che però la usa come strumento interpretativo autonomo, dagli sviluppi potenzialmente infiniti. Il mito non è altro che la nascita e lo sviluppo della razionalità umana. Non esiste pertanto un anti-mito da contrapporre al mito, sebbene la storia delle mediazioni culturali dell’umanità sia contrassegnata da opposizioni anche durissime tra mythoi diversi, tra fasi diverse e concorrenti di sviluppo mitico delle culture; ma in questa storia la lotta è stata molto spesso l’unico modo di estrarre il nuovo dal vecchio, di continuarne le ragioni sopprimendone le apparenze, in un confronto costante e drammatico che iniziamo ad avere gli strumenti per ricostruire.
Tutto dunque, in un certo senso, è mito. La scienza attuale, con le sue formule astratte e i suoi numeri che in quanto tali non esistono certo in natura, non è meno mythos di quanto lo sia un mito arcaico: è solo un mythos più elaborato e specializzato, che ci trasmette informazioni preziose sulla realtà in cui viviamo. Allo stesso modo, la tradizione ebraica e cristiana non è meno un mythos di quanto lo siano i miti arcaici: da un punto di vista storico e scientifico il mythos, la narrazione, di Mosè che incontra Dio in un cespuglio che brucia di fuoco incomburente o del Figlio di Dio che si incarna nella vergine Maria e si fa uomo non sono qualitativamente diversi da tutti gli altri miti di incontro con la divinità o relativi all’arrivo di una divinità in mezzo agli uomini. Certamente questi sono mythoi che ci dicono delle cose nuove, che Dio è unico e trascendente, e che Dio vuole parlare agli uomini ed essere uno di loro per salvarli. In questo percorso ebraismo e cristianesimo hanno iniziato a vedere qualcosa che anche molte altre culture hanno cominciato a vedere – penso ad esempio ai tragici greci – ossia che le culture umane si fondano su eventi cruenti che implicano l’eliminazione di vittime. Una piccola parte – perché si tratta di un’esperienza normalmente minoritaria – della tradizione ebraica e cristiana ha capito che il Dio in cui credevano parteggiava per queste vittime, ma ciò è avvenuto in una maniera che non è affatto esclusiva né escludente. Qualcosa del genere lo si può riconoscere nella tendenza quasi universale a sostituire le vittime umane con vittime animali. Non è questione di occultamento crescente come afferma Girard, è questione di imparare faticosamente a vedere quello che facciamo. Le forme mitiche e sacrificali insegnano a conoscere il mondo, e a un determinato momento insegnano a vedere se stessi e ciò che si fa. È in questi momenti che gli uomini sono diventati capaci di scorgere ciò che facevano alle loro vittime. Persino una cultura ferocemente dipendente da sacrifici umani come quella azteca aveva una profezia secondo cui un giorno sarebbero arrivati dei visitatori divini che avrebbero liberato il popolo da questa sanguinosa bisogna: vi era quindi un “retropensiero” che cominciava ad essere consapevole della crudeltà di questi riti, anche se la civiltà azteca era assolutamente convinta che solo in tal modo il dio del sole sarebbe potuto sorgere ogni giorno dal regno dei morti.

... e poi c’è il Teatro che diffonde alle masse la sapienza nascosta del mito. A proposito, perché e come nasce il Teatro e, visto che ci siamo, qual era il suo scopo?

Il teatro tragico in Grecia nasce come ripetizione incruenta del sacrificio dionisiaco, in cui si evocava la morte di un eroe che veniva ucciso in forma rappresentativa. Il divieto assoluto vigente nel teatro greco di rappresentare sulla scena azioni cruente indica il carattere sostitutivo dell’azione scenica e la vicinanza del modello originale, al pari delle maschere aventi in origine la funzione di non far riconoscere il volto di chi eseguiva l’azione sacra, il sacri-ficium (non perché le antiche comunità non sapessero chi compiva il sacrificio, ma perché chi lo compiva diventava realmente un altro nel mentre eseguiva l’azione sacra). Osservazioni analoghe si possono fare per le forme teatrali esistenti in altre culture. Esistono sempre delle maschere o delle vesti sacre che indicano l’attuarsi sulla scena di una realtà “altra” e divina; e il normale corso della realtà rappresentata è sempre oggetto di limitazioni e divieti: in certi casi ad esempio è vietato addirittura usare il linguaggio, nel teatro mimico, che trae da questa proibizione un’intensità del tutto peculiare; in altri casi è invece vietato ricorrere ad attori in carne e ossa e si usano le marionette, sostituzioni simboliche degli esseri umani che se ne dimostrano degli equivalenti non meno misteriosi che eloquenti. Il teatro è una rappresentazione che mostra il sacrificio, e questo perché all’origine è il sacrificio a mostrarsi, ad essere una rappresentazione, anzi la rappresentazione per eccellenza. La rap-presentazione presenta il contenuto rituale, e quindi anche mitico, in rapporto a qualcosa e a qualcuno che non può essere rappresentato direttamente per la sua sacralità e la sua pericolosa vicinanza al sacrificio, e che tuttavia resta nei paraggi, davanti o dietro la rappresentazione, poiché ciò che è rap-presentato ne presenta e ne media l’essenza, in una maniera accettabile per quella determinata cultura. Ciò significa che le culture capaci di teatro sono divenute estremamente abili nel maneggiare le sostituzioni simboliche del sacrificio, e di solito implica la presenza di altre figure sostitutive e mediatorie, il monarca sacro di solito, svolgenti la funzione di rendere stabile l’intero processo. La tragedia ateniese sembra un’eccezione, ma essa sorge nell’epoca di Pisistrato, che come tiranno della città in qualche misura ha cercato di diventare una figura del genere; successivamente è la polis a svolgere questo ruolo di mediazione, ma con un’instabilità crescente che si rivela straordinariamente creativa quanto di breve durata, dato che la fioritura massima della tragedia greca finisce allo spirare del V sec. a.C. La civiltà romana sotto questo profilo ha qualcosa di straordinario poiché in essa il teatro assume forme rigogliose e molteplici, legate al dominio mondiale di Roma, e nelle quali il realismo sacrificale tende a prendere il sopravvento. Ci sono i feroci giochi circensi e gli spettacoli di mimo in cui si facevano morire davvero alcuni personaggi portando sulla scena condannati a morte o schiavi. Queste che per noi sono aberrazioni testimoniano dell’origine sacrificale del teatro e degli spettacoli, una natura sacrificale che, in presenza di un impero immenso come quello di Roma, doveva conservare uno scambio fortemente realistico col sacrificio che tenesse sotto controllo le masse di un dominio così vasto. L’imperatore che assisteva ai giochi circensi è parte essenziale di questo sistema e ne è il perno rituale: i gladiatori che morivano per sua volontà erano uccisi al suo posto, e non appena le cose andavano male era l’imperatore a fare la medesima fine. È interessante infine notare come la tragedia moderna rinasca in Italia col fenomeno delle corti, che diventano un centro di mediazione politica e sociale capace di garantire la duplicazione teatrale, e poi si sviluppi all’ombra delle grandi corti europee, in Spagna, in Inghilterra, in Francia, con una maggiore padronanza dovuta alla loro maggiore potenza politica, oltre che all’elaborazione della morale cristiana, anche se con un’instabilità reversibile e rivelatrice che non si perde mai del tutto e che i più grandi drammaturghi esprimono, come Shakespeare nei suoi drammi di tema politico. Anche qui non è un caso che la tragedia moderna più grande fiorisca durante regni di monarchi (cioè mediatori) prestigiosi e influenti come Elisabetta I o Luigi XIV, mentre appassisce allorché è la storia a incaricarsi di presentare realmente le sue tragedie regali: nessun autore teatrale è riuscito a scrivere i suoi capolavori quando Carlo I o Luigi XVI sono stati decapitati, la mediazione regale in questi casi è tragicamente fallita e la tragedia in quei momenti è tornata alla sua origine sacrificale, retrocedendo dal palcoscenico al patibolo.

Teatro, Musica e Mito. Nel suo libro Da Dioniso a Cristo ne parla approfonditamente e, a volte, il suo pensiero collima con quanto Wagner teorizzò circa l’Opera d’arte totale per l’appunto unione di musica, parola (quella del mito) e dramma. Che cos’è la musica e quale funzione ha avuto e ha nel Teatro?

Wagner è il vero ispiratore di Nietzsche e Nietzsche gli deve le sue intuizioni più profonde al riguardo, come testimonia La nascita della tragedia. I due formavano un tandem formidabile, che purtroppo si è rotto per il temperamento fortemente accentratore del grande compositore e per la rivalità scatenatasi nel suo giovane ammiratore. A differenza di Nietzsche però Wagner capisce non solo che il teatro ha un rapporto strutturale e profondo col sacrificio e col mito, ma anche che tale rapporto è continuato e portato a compimento dal cristianesimo. L’opera d’arte totale non è affatto una teorizzazione estetizzante e tardo-romantica, è la volontà di recuperare nell’esperienza artistica non solo l’origine di tutte le arti, ma l’origine stessa dell’uomo che nelle arti si esprime: è mediazione estetica e religiosa insieme. Entrare nell’esperienza teatrale totale per Wagner voleva dire entrare nell’esperienza istitutiva del divino e dell’umano, in altre parole rivivere l’esperienza della morte di Dio come uccisione di Dio e come mediazione necessaria di Dio. Il teatro wagneriano è un grande commento artistico all’aforisma 125 di Nietzsche, e l’aforisma 125 di Nietzsche è una sorta di opera wagneriana in miniatura, più rancorosa e irrisolta perché il filosofo non accetta l’idea di mediazione e di una sua realizzazione oggettuale, che invece rimane al cuore dell’esperienza wagneriana.
Un’ultima riflessione merita la musica, che in tutto questo svolge un ruolo dinamico e unificante, un ruolo mediatorio la cui antichità si registra dal fatto che non presuppone alcun oggetto. La musica prescinde dalla rappresentazione oggettuale non perché sia priva di oggetto ma perché ne evoca le condizioni primigenie di formazione. Si può dire infatti che la musica, assieme alla danza, è l’arte più antica, poiché queste due arti performative erano l’accompagnamento del sacrificio e predisponevano alla sua esecuzione inducendo uno stato di partecipazione frenetica e estatica che culminava nell’esecuzione sacrificale e nella creazione del mondo che vi seguiva. Si esegue un pezzo musicale come si esegue un sacrificio o una condanna a morte, anche se lo si fa in vista di una trasfigurazione e rinascita, di una conquista oggettuale, che era il coronamento degli antichi sacrifici. Non si capisce nulla dell’importanza della musica se non se ne coglie l’intima drammaticità e necessità, e il suo essere inscindibilmente legata alle condizioni di raggiungimento di un oggetto che ancora non c’è e si sta cercando, producendosi da ultimo nella combinazione armonica necessaria del pezzo risolto, della costruzione musicale riuscita.

C’è uno scontro o una giusta sintesi tra il pensiero del Mito e quello cristiano? Sto pensando alla logica del Tutti contro uno del mito e dell’uno contro tutti di Cristo.

Il pensiero cristiano maturo consiste a mio avviso nel proseguire l’azione conoscitiva del mito retroagendo sulle sue condizioni di origine, e accettandole come espressione della storicità umana e del suo accesso al divino, in un superamento che è anche recupero e custodia. Si tratta di un processo immenso, che va al di là dei singoli esponenti del cristianesimo e anche del Gesù storicamente esistito, a cui sarebbe assurdo attribuire una percezione extra-storica di questi problemi, anche se egli è stato un genio religioso capace di raccogliere motivi profondi presenti nel giudaismo della sua epoca e forse di metterli anche a confronto con le circostanti culture pagane. Il punto essenziale è che Cristo è sì l’uno contro cui si scagliano “tutti” (cioè tutti coloro che contano a Gerusalemme), senonché egli non è mai l’uno che va contro tutti, perché la sua ultima parola è di perdono consapevole inteso come compimento finale della rivelazione di Dio. In questa posizione, che per lui era ancora fortemente teologica e che per noi sta diventando acquisizione storica, c’è l’essenziale. La Passione non è un anti-mito, è un mythos che mostra di essere vero nel suo nucleo essenziale, che ci fa arrivare al cuore mediatorio e oggettuale della storia umana.

Possiamo dire alla luce di tutto questo che l’Europa affonda le sue radici nel cristianesimo? Considerando questo non come rifiuto del mondo prima di Cristo ma come “sintesi”, sviluppo in un certo senso storico del pensiero occidentale, da cui è impossibile prescindere?

Senz’altro, ma senza alcun rivendicazionismo meschino e ideologico, e scacciando la perniciosa illusione, appoggiata da un certo tipo di retorica, che basti rifarsi a questo grande passato per recuperare l’identità pericolante d’Europa. L’Europa non si salva guardando nostalgicamente al passato né con l’inseguimento delirante delle ultime novità tecnologiche e capitalistiche, ma facendo del passato la chiave di lettura e progettazione del futuro. E l’eredità dell’Europa è questa capacità di sintesi attraverso il conflitto e oltre il conflitto che le viene dall’aver recepito una tradizione religiosa che perlopiù non ha capito, e nell’averne raggiunto infine una comprensione migliore, non poche volte sotto denominazioni che pensavano di combatterla e superarla. Ma le cose non stanno come pensano le varie posizioni ideologiche che si sono fronteggiate negli ultimi secoli. Ogni volta che si difendono i deboli e gli oppressi, le vittime delle violenze e delle ingiustizie, le persone dimenticate e schiacciate dalla sopraffazione, è lo spirito stesso del cristianesimo che parla, indipendentemente dai convincimenti culturali, politici o ideologici di chi lo fa. Questa è la piccola ma decisiva grandezza dell’Europa, e non si tratta di radici, si tratta piuttosto di un seme, che potrà fiorire in Europa, o che lo farà altrove, se l’Europa non vorrà custodirlo e farlo germogliare. Mi spiacerebbe infinitamente, perché io mi sento italiano ed europeo in tutto e per tutto e sono infinitamente grato a questa tradizione culturale per tutto ciò che mi ha consentito di capire, di ammirare, di essere. Ma le mediazioni collettive e i destini dei popoli non si decidono con i meri appelli, ed esiste pur sempre una dimensione autonoma e imponderabile della storia, di cui dobbiamo essere gli osservatori vigili e appunto per questo non illusi. Se l’Italia e l’Europa vorranno cancellare se stesse questo sarà il segno che avranno chiuso il loro ciclo storico, ma l’importante è che la loro eredità germogli e fiorisca altrove, e questo sono ragionevolmente sicuro che accadrà.

L’Europa potrà allora rivivere in altre forme imprevedibili, combinandosi creativamente con le altre culture, ma in fondo non è quello che sta già avvenendo?
A che punto sono le sue ricerche? A cosa si è dedicato ultimamente e a cosa ha in mente di interessarsi?


I miei impegni di ricerca sono tutti concentrati nello sviluppo della teoria della mediazione che sopra ho ricordato. Attualmente sto scrivendo una nuova edizione di Da Dioniso a Cristo che è ormai diventata un nuovo libro, il cui titolo dovrebbe essere Mediazioni del sacrificio. In esso sviluppo la mia teoria della mediazione sacrificale e dell’oggetto culturale già presentata nei miei ultimi libri come Mediazione, magia, desiderio in Leonardo e nel Rinascimento e Storicità radicale.
© La Fenice Channel


Giuseppe Fornari, Da Dioniso a Cristo, Conoscenza e sacrificio nel mondo greco e nella civiltà Occidentale, Marietti, Genova 2012 (la pubblicazione è tutt’ora in aggiornamento sulla base degli ultimi studi)