Mauro Masiero: Beethoven, Quartetto Rasumovsky op. 59 n. 1

Fu con i tre quartetti Rasumovsky op. 59 che Beethoven – tra il 1805 e il 1806 – seppe trasporre il neuer Weg, la Nuova Via, dell’Eroica all’interno della composizione cameristica per eccellenza – il quartetto, appunto – dilatandone le forme e i confini, ampliandone la sonorità, esasperandone l’espressività.

Il committente e dedicatario di questi quartetti era l’ambasciatore russo a Vienna, Andrey Kirillovich Rasumovsky (1751 – 1836) eccellente violinista dilettante e mecenate, che nel 1808 fondò un quartetto d’archi privato guidato da Ignaz Schuppanzigh. Il fenomeno di un quartetto di professionisti e il nuovo stile eroico beethoveniano dell’op. 59 vanno di pari passo: Beethoven non concedeva nulla ai musicisti. L’urgenza creativa lo portava a ignorare le difficoltà tecniche imposte agli esecutori, cosa che andrà esacerbandosi sino ai limiti dell’umanamente sostenibile con le composizioni dei periodi più tardi, si pensi soltanto all’emblematico, in questo senso, quartetto vocale nel finale della Nona Sinfonia. Già prima del 1810 la sua scrittura era di una vastità e di una difficoltà sino ad allora inaudite, tanto da richiedere l’interpretazione di musicisti professionisti e tanto da risultare sconvolgenti per il pubblico, nonostante a Vienna fosse, “almeno all’inizio dell’Ottocento, un po’ meno diffidente (rispetto che in Italia) nei confronti dell’originalità e si aspettava di essere sorpreso, o anche sconcertato, dai nuovi sviluppi dell’arte” (Charles Rosen). Beethoven fu il primo artista a pretendere di essere ascoltato in silenzio, il primo a pretendere piena autonomia da qualsivoglia autorità, un ruolo sociale riconosciuto e sostenuto dallo Stato e questa sua volontà granitica trovò magnifica espressione nella superbia dei Rasumovsky, dopo i quali Beethoven non scrisse più quartetti pensati all’interno di raccolte: i successivi furono concepiti come singole unità.

Quartetto in Fa maggiore op. 59 n. 1 Rasumovsky (1806)
1. Allegro, 2. Allegretto vivace e sempre scherzando, 3. Adagio molto e mesto, attacca 4. Allegro, Thème russe

Quartetto programmatico del Beethoven eroico: il compositore dà prova di una creatività inesausta, un’inventiva ritmica e melodica superba e incontenibile, governata con mano salda in un sicuro, perfetto lavoro formale. Ognuno dei quattro movimenti, ciascuno scrigno di multiformi meraviglie, è elaborato in forma sonata.

Un tema di energica plasticità ma al contempo dolce emerge dalla voce di basso del violoncello; un tema bilanciato e simmetrico, affermativo e undivago, che avanza e retrocede come una risacca. Il violoncello cede la parola al primo violino, il quale ne continua il discorso, ampliando lo spazio sonoro sino a conquistare regioni sovracute. Si tratta di un’ampiezza di suono del tutto inaudita per l’epoca: l’uditorio dovette rimanerne impressionato. Inaudita anche l’ampiezza della forma: l’area del primo tema è ben più estesa rispetto all’op. 18 e rispetto ai modelli classici.

Dicevamo programmatico: con il gesto iniziale del primo Rasumovsky Beethoven sancisce la conquista di uno spazio nuovo per il quartetto come genere e, una volta conquistato, è terreno di gioco formale e libertà di movimento. La conquista dello spazio viene rivendicata in diversi modi e assurge a elemento strutturale della composizione: sentiremo, per fare un solo esempio, un elemento di transizione costituito di accordi collocati a grande distanza. Questi nascono da rapidi arpeggi che si cristallizzano in accordi dapprima timidi, quindi sicuri e affermativi. Lo Sviluppo è dramma e tensione, di estensione inusitata per le convenzioni dell’epoca (circa una volta e mezza l’Esposizione), ricco di passaggi armonici sorprendenti e articolato: quando sembra stia per terminare ecco che Beethoven inserisce un fugato che rincara la dose di tensione e inserisce un ulteriore elemento di sviluppo contrappuntistico. La fuga conclude distendendosi sino ad altezze siderali, ma su un’armonia instabile e vacillante sino alla Ripresa, in cui il bel tema iniziale ritorna, ma viene ulteriormente trattato in un lavorìo che sembra inesauribile. La Coda culmina con la scultura a tutto tondo del primo tema pienamente armonizzato dai quattro archi, cui è richiesta una sonorità orchestrale.

L’Allegretto che segue si apre con un ritmo nudo e scheletrico, un puro piede ionico a minori, quasi una provocazione da parte del compositore. L’aridità melodica è sorprendente: nell’ascoltatore d’oggi può suscitare curiosità, interesse, simpatia, ma all’ascoltatore di allora dovette ispirare qualche cosa di più simile al raccapriccio. Beethoven riparte da zero: un ritmo primigenio, quasi privo di suono, da cui sorge una piccola figurazione melodica, anch’essa scoperta. Questo curioso dialogo coinvolge prima violoncello e secondo, quindi viola e primo.

La cellula ritmica, per meiosi, dà origine a un nuovo corpo organico estremamente vitale, tanto vivo da spingersi esplorare zone armoniche lontanissime con il suo incedere curioso e brulicante. Il dialogo tra i quattro archi è costante, come lo è la presenza del ritmo di base.

Il terzo movimento è uno dei rari tempi lenti di Beethoven in modo minore e una delle vette più alte di sublime espressività: Adagio molto e mesto. Tentare di descrivere a parole questo poemetto per quartetto d’archi è non solo velleitario: è atto di violenza. Altrove si è dichiarata la capitolazione della parola nei confronti della musica; mai come in questo caso è d’uopo un passo indietro, il capo chino, in favore di un puro, libero ascolto.

Gesto di raffinatezza suprema il trillo del primo violino che collega questo canto altissimo al genuino tema russo dell’Allegro finale, nonché di pietà: un silenzio avrebbe significato la paralisi. Il trillo accompagna con garbo una ridiscesa a terra che un’interruzione avrebbe trasformato in uno schianto. Il finale sorge quindi garbatamente, per rivelarsi avventuroso, carico di bonaria e sorridente spavalderia.

Contenuti, voce, regia: Mauro Masiero, per RCF Classica

ascolta le precedenti puntate